SAAL I
Rund hundert Jahre in einer Linie: von den Bergen Ostkubas über die Tanzsäle Havannas und Manhattans bis zu den Salsa-Szenen in Cali, Tokio und Zürich.
Bei den meisten Musikstilen kann man auf ein Jahr, einen Ort, eine Aufnahme zeigen. Bei der Salsa geht das nicht. Was wir heute so nennen, ist eine Kette von Verwandlungen: Ein kubanisches Landgenre wandert in die Stadt, wird zum Tanzsaal-Repertoire, überquert das Meer, trifft in New York auf Jazz und auf puerto-ricanische Traditionen — und bekommt dort schliesslich einen Namen, der aus dem Marketing stammt, nicht aus der Musik.
Die Zeitleiste unten zeigt diese Kette. Sie ist bewusst nicht als Stammbaum mit einer Wurzel angelegt, sondern als Abfolge von Schichten, die sich übereinanderlegen.
Im Bergland der Provinz Oriente verschmelzen spanische Liedformen und Gitarrentraditionen mit afrikanischer Rhythmik zum son cubano — dem wichtigsten Vorfahren der Salsa.
Vom Son stammt auch die Bauform fast aller späteren Salsa-Stücke: ein gesungener erster Teil (canto oder largo), gefolgt vom montuno, einem Wechselgesang zwischen Vorsänger und Chor über einem sich wiederholenden Muster.
Parallel bestehen die afrokubanische rumba (Guaguancó, Yambú, Columbia) aus den Hafenvierteln Havannas und Matanzas — sie liefert die Rumba-Clave und einen Grossteil des Perkussionsvokabulars.
In Puerto Rico prägen bomba (ein Dialog zwischen Trommel und Tanz, verwurzelt an den Küsten und in Loíza) und ab den 1920er-Jahren die plena (eine erzählende «gesungene Zeitung» aus Ponce) das musikalische Gedächtnis, aus dem die späteren New Yorker Bands schöpfen.
Der Flötist Antonio Arcaño gründet seine Charanga. Die Brüder Orestes und Israel «Cachao» López entwickeln darin den danzón de nuevo ritmo: An den eleganten Danzón wird ein synkopierter Schlussteil angehängt, aufgebaut auf Son-Guajeos. Orestes' Stück «Mambo» von 1938 gibt dem Ganzen den Namen.
Der seit seinem siebten Lebensjahr blinde Tresspieler Arsenio Rodríguez — «El Ciego Maravilloso», das wunderbare blinde Wunder — baut das Son-Ensemble um: Klavier kommt hinzu, eine zweite und dritte Trompete, und die Conga (tumbadora) wird zum festen Bestandteil.
Aus dieser Besetzung entsteht der son montuno und der «ritmo diablo» — treibende Instrumentalabschnitte, die dem Mambo vorausgehen. Rodríguez beanspruchte zeitlebens, der eigentliche Erfinder des Mambo zu sein. 1952 zieht er nach New York.
Am 15. März 1946 eröffnet an der Ecke Broadway und 53. Strasse in Manhattan der Palladium Ballroom. Von 1947 bis zur Schliessung 1966 ist er das Zentrum der lateinamerikanischen Tanzmusik in New York — «die Heimat des Mambo».
Bemerkenswert: Der Saal war rassistisch nicht getrennt. Die soziale Währung war die Fähigkeit zu tanzen, nicht Herkunft oder Klasse. Es herrschen «die grossen Drei»: Machito and his Afro-Cubans, Tito Puente und Tito Rodríguez.
Dámaso Pérez Prado macht den Mambo mit Big-Band-Arrangements weltweit populär («Mambo No. 5»). Fast gleichzeitig entwickelt der Geiger und Komponist Enrique Jorrín mit der Orquesta América den cha-cha-chá: eine entschärfte, weniger synkopierte Variante des Danzón-Mambo, damit gewöhnliche Tanzpaare mitkommen. Der Name ist lautmalerisch — er kommt vom Schlurfen der Tanzschuhe.
In Puerto Rico bringen der Perkussionist Rafael Cortijo und sein Sänger Ismael Rivera die schwarzen Volkstraditionen Bomba und Plena in moderne, arrangierte Popmusik — mit Hits wie «El Bombón de Elena», «El Negro Bembón» und «Quítate de la Vía Perico».
Das ist ein direkter Nährboden der späteren Salsa. Parallel entwickelt Mon Rivera den posaunengeführten Klang («Trombanga»), der Willie Colón und Eddie Palmieri prägen wird.
Nach der kubanischen Revolution und dem US-Embargo reisst der direkte Austausch zwischen Havanna und New York ab. Für die Musikindustrie in den USA wird «afrokubanisch» als Verkaufsbegriff unbrauchbar.
Die New Yorker Szene — inzwischen mehrheitlich puerto-ricanisch geprägt — entwickelt sich von nun an eigenständig weiter. Genau in diese Lücke stösst wenige Jahre später ein neues Wort.
Der aus der Dominikanischen Republik stammende Flötist und Bandleader Johnny Pacheco gründet mit dem Anwalt Jerry Masucci das Label Fania. Der Name stammt von einem kubanischen Lied beziehungsweise einer Imbissbude in Havanna. Die ersten Platten verkauft Pacheco aus dem Kofferraum seines Autos; die erste Veröffentlichung ist Cañonazo.
Fania wird später oft «das Motown der lateinamerikanischen Musik» genannt.
1968 formiert sich die Hausband aller Stars des Labels. Legendär: die Konzerte im Club Cheetah 1971, Live at Yankee Stadium (1973) und ein Auftritt 1974 in Kinshasa, Zaire, rund um den Boxkampf Ali gegen Foreman.
In dieser Zeit setzt sich «Salsa» als Sammelbegriff durch — ein Dach über Son, Guaracha, Guaguancó, Mambo, Cha-Cha-Chá, Pachanga, Boogaloo, Bomba, Plena. Wer den Begriff geprägt hat, ist umstritten: Meist wird Johnny Pacheco genannt, doch auch Izzy Sanabria — Moderator, Grafiker von Fania und Herausgeber des Magazins Latin NY — beanspruchte das für sich.
Die prägende Ästhetik der Fania-Jahre: kantige Posaunensätze, hohes Tempo, harte Perkussion, Texte aus dem Barrio. Willie Colón und Héctor Lavoe, Eddie Palmieri, Ray Barretto, El Gran Combo, La Sonora Ponceña.
1978 erscheint Siembra von Willie Colón und Rubén Blades — mit über drei Millionen verkauften Exemplaren das meistverkaufte Salsa-Album der Geschichte, mit «Pedro Navaja» und «Plástico». Blades begründet damit die salsa consciente: Salsa mit gesellschaftskritischem Text.
Der Produzent Louie Ramírez veröffentlicht Noche Caliente und macht daraus ein Rezept: spanischsprachige Pop-Balladen in Salsa-Arrangements. Der Ton wird weicher, die Texte drehen sich um Liebe und Erotik.
In den späten 1980er- und den 1990er-Jahren dominiert dieser Zweig kommerziell — Frankie Ruiz, Eddie Santiago, Lalo Rodríguez («Ven Devórame Otra Vez»), Gilberto Santa Rosa, später Marc Anthony, La India und Víctor Manuelle. Puristen der Salsa dura halten bis heute dagegen.
Während in New York die Salsa entsteht, erfindet Kuba parallel weiter. 1969 gründet der Bassist Juan Formell die Band Los Van Van und entwickelt mit dem Perkussionisten «Changuito» den songo. Irakere um Chucho Valdés bringt Jazz und Rock hinein.
1988 gründet der Flötist José Luis Cortés («El Tosco») NG La Banda; ihr Album En la calle (1989) definiert die timba — hochverdichtet, aggressiv, funk-nah. Der Begriff stammt von Cortés selbst. Die Timba prägt die kubanische Musik der «Sonderperiode» der frühen 1990er-Jahre.
Salsa wird längst nicht mehr nur in der Karibik und New York gemacht. In Venezuela wird Oscar D'León zum «Sonero del Mundo», in Kolumbien prägen Joe Arroyo und die Band Grupo Niche einen eigenen Klang.
Cali in Kolumbien entwickelt sich zur Stadt mit der wohl dichtesten Salsa-Tanzkultur der Welt und beansprucht den Titel «Welthauptstadt der Salsa».
Der Journalist Eli Irizarry organisiert in Puerto Rico den weltweit ersten Salsa-Kongress. 375 Teilnehmende aus 19 Ländern kommen; zwei Jahre später sind es 800 aus 34 Ländern und rund 56 Tanzcompagnien.
Ab 1999 tourt ein gesponserter «Congreso Mundial de la Salsa» durch New York, Los Angeles, Chicago, Miami, Tokio, Valencia, Rom, Berlin, London, Amsterdam und Sydney. Heute finden jährlich weit über hundert Kongresse und Festivals auf allen Kontinenten statt.
In Kolumbien entsteht die salsa choke — eine urbane Mischung aus Salsa und Reggaetón, oft allein oder in Gruppenchoreografien getanzt und eng mit Cali verbunden.
Gleichzeitig ist die Salsa-Tanzszene zu einem weltweiten Netz aus Schulen, Festivals und Wettbewerben geworden — mit allen Fragen, die das aufwirft: nach Authentizität, nach Herkunft, nach der Frage, wem eine Kultur gehört, die überall getanzt wird. Dazu mehr in Saal V.
Eine Zeitleiste suggeriert eine geordnete Abfolge. In Wirklichkeit lief vieles gleichzeitig, gegeneinander und in beide Richtungen: Kubanische Musiker spielten in New York, New Yorker Platten wurden in Cali gehört, kolumbianische Bands prägten den venezolanischen Markt.
Ausserdem ist die Überlieferung schief. Die Geschichte der Salsa ist gut dokumentiert, wo Plattenfirmen Archive führten — also vor allem in New York. Was in kubanischen Tanzsälen, in puerto-ricanischen Wohnzimmern und in kolumbianischen Vierteln passierte, ist deutlich schlechter belegt, obwohl es musikalisch nicht weniger wichtig war.
Saal II stellt die Menschen hinter diesen Jahreszahlen vor. Saal IV erklärt, was in dieser Musik eigentlich rhythmisch passiert. Die Quellenseite nennt, worauf sich diese Darstellung stützt und was strittig bleibt.